segunda-feira, 18 de setembro de 2017

SONETOS INGLESES NO BLOG MALLARMAGENS

Por iniciativa do poeta Nuo Rau, um de seus diretores, o blog Mallarmagens publicou uma pequena coletânea de sonetos no modelo inglês de Florisvaldo Mattos. Clique aqui.

sexta-feira, 8 de setembro de 2017

A POESIA DE SOSÍGENES COSTA







A POESIA DE SOSÍGENES COSTA: O TRAJETO DE UMA OBRA ESQUECIDA
Jane de Paula Malafaia





O poeta Sosígenes Marinho da Costa (1901-1968) nasceu em Belmonte, sul da Bahia, cidade presente em diversos poemas memorialistas da infância do autor. Aos 25 anos, mudou-se para Ilhéus, onde produziu a maior parte da sua obra e trabalhou como professor primário, telegrafista, escriturário e secretário da Associação Comercial local. A partir de 1928, estreou na imprensa e colaborou com o jornal Diário da Tarde e esporadicamente com periódicos de Salvador, Rio de Janeiro e São Paulo. Apesar de seus primeiros escritos datarem da década de 1920, somente em 1959 seu primeiro livro foi publicado – a Obra Poética – pela Editora Leitura do Rio de Janeiro, rendendo ao poeta baiano o Prêmio Jabuti de Poesia, em São Paulo, e, ainda, o Prêmio Paula Brito, no Rio de Janeiro. Nessa época, o poeta já vivia no Rio de Janeiro há dois anos, permanecendo na cidade até sua morte em 1968. A demora na publicação de seus poemas deveu-se ao fato de o próprio autor evitá-la, essa reclusão finalmente foi interrompida devido à insistência de amigos e admiradores que o convenceram a aceitar a solicitação da editora carioca.
Em 1978, uma segunda edição da Obra Poética foi realizada por José Paulo Paes, através da Editora Cultrix, bem como o ainda inédito poema Iararana, publicado em 1979, apesar de o poeta tê-lo escrito entre 1932 e 1933. Havia, na Obra Poética, somente um “Trecho de Iararana” que, obviamente, não dava a dimensão dessa obra singular que trata da colonização brasileira, da miscigenação na mata primitiva brasileira e da invenção de um mito de origem para o surgimento do cultivo do cacau na região. Sob o título “Iararana ou o modernismo visto do quintal. Um roteiro de leitura”, Paes introduz a obra e aproxima o leitor do estilo do poeta, além de apresentar as justificativas que o vinculam ao projeto modernista pela temática localista que privilegia o caboclo, as lendas, folclores e mitos regionais e a liberdade criativa. O livro conta também com o prefácio “O grapiúna Sosígenes Costa”, de Jorge Amado, que vale como depoimento e testemunho entusiasta da arte do poeta que fez do mar, do cacau e da terra o tema de sua poesia. Para Amado, Sosígenes era um “poeta social marcado por seu tempo, tão requintado e ao mesmo tempo tão popular, pois grande parte de sua obra se baseia na vida do povo e dela se alimenta – folclore, hábitos, expressões, humanismo – ele ficará nas nossas letras como uma dessas grandes árvores isoladas que se destacam na floresta” (Amado, 2001: 395).
Anterior a essas edições, José Paulo Paes havia publicado, em 1977, um estudo panorâmico da obra do autor baiano – Pavão Parlenda ParaísoUma tentativa de descrição crítica da poesia de Sosígenes Costa – de que consta uma pequena antologia extraída da Obra Poética. O sugestivo título sintetiza três características marcantes do poeta: o pavão, emblema dos sonetos; a parlenda, símbolo da dicção popular, dos jogos e das brincadeiras infantis; e o paraíso, região sul baiana. O intuito de Paes, naquele momento, era proporcionar ao leitor uma visão da arte, para ele, “estranha e refinada” do poeta grapiúna.
É curioso que a obra poética desse autor tenha arrebatado prêmios e elogios, além de ser resgatada por um escritor de peso como José Paulo Paes, e ainda assim continuar desconhecida da maioria do público leitor de poesia, inclusive da chamada leitura especializada. Entre a recuperação efetuada por Paes e os estudos atuais sobre o poeta, houve um longo período de silêncio em torno de sua obra, somente interrompido na década de 1990, com o livro Sosígenes Costa. O Poeta Grego da Bahia, de Gerana Damulakis, autora que, como José Paulo Paes, é referência para todo leitor que pretende aprofundar-se no conhecimento da poética de Sosígenes Costa.
O ano de 2001 reacendeu o interesse pelo autor em decorrência da comemoração do centenário de nascimento do poeta, fato que tornou permanente sua presença na cena literária baiana. Nesse mesmo ano, a revista baiana “Iararana” realizou uma edição especial sobre o poeta, com entrevistas, leituras, ensaios, resenhas e traduções de poemas. Vale dizer que a revista circula desde 1998 e seu título presta homenagem a um dos principais poemas de Sosígenes Costa. Aleilton Fonseca, um dos criadores da revista, esclarecia na ocasião: “o fato é que nós queríamos um nome propositivo, que não fosse apenas uma homenagem a um escritor já entronizado no cânone. Sosígenes Costa estava esquecido, podíamos trazê-lo à tona com a revista”. Tal revista já trazia a preocupação em conquistar um lugar no panorama literário para o escritor brasileiro, revelar novos autores e mostrar a convivência de escritores de diferentes gerações e de diferentes lugares.
Na apresentação dessa edição comemorativa dos cem anos de nascimento de Sosígenes Costa, Aleilton Fonseca e Carlos Ribeiro chamam a atenção do leitor para uma abordagem da produção lírica do poeta dentro das perspectivas teóricas atuais, os editores também procuram estabelecer o lugar de Sosígenes Costa na história da poesia brasileira do século XX como “um dos poetas que desenham o universo grapiúna no mapa lírico brasileiro”, ao lado de Jorge Amado e Adonias Filho, reconhecendo suas originais contribuições: “o poema primitivista Iararana, uma epopéia mitopoética da nossa formação étnico-cultural mestiça no sul da Bahia, e os ‘Sonetos pavônicos’ que fundem invenção lírica, plasticidade e cromatismo nas imagens, para representar alegoricamente paisagem, objetos e sensações” (Fonseca e Ribeiro, novembro/2001 a fevereiro/2002: 6).
Ainda em 2001, a Fundação Cultural de Ilhéus, com o apoio da Secretaria da Cultura e Turismo do Estado da Bahia, compilou a Poesia Completa de Sosígenes Costa, iniciativa providencial, já que as publicações anteriores estavam esgotadas no mercado editorial. No Rio de Janeiro, por exemplo, do livro Iararana há somente um exemplar na Biblioteca Nacional, sendo possível encontrar a Obra Poética também em bibliotecas universitárias.
 Pela primeira vez, a poesia de Sosígenes Costa tornou-se acessível ao público (pelo menos ao público baiano). O conjunto da obra do autor é composto por Obra Poética I, com 99 poemas divididos em 4 partes: “Sonetos pavônicos e outros sonetos”, “O vinho e os aromas”, “Versos de uma era extinta” e “Belmonte, Terra do mar”; Obra Poética II, com um bloco único de 70 poemas; Iararana fecha o volume da obra do poeta. Lamentavelmente não houve distribuição fora da Bahia, pela inexistência de um projeto amplo que promovesse o conhecimento dessa rica, sofisticada e original poesia moderna brasileira.
Todavia, o fomento dos estudos em torno da obra do poeta grapiúna gerou importantes ensaios críticos e antologias, como A Sosígenes, Com Afeto, organizado por Hélio Pólvora, e O Triunfo de Sosígenes Costa, organizado por Cyro de Mattos e Aleilton Fonseca. Nesses livros, encontram-se artigos que contemplam as características centrais da poesia sosigenesiana: da paródia da mitologia grega à questão identitária na epopéia grapiúna Iararana, análise dos versos singulares de os “Sonetos Pavônicos” que particularizam a paisagem da terra natal do poeta, alegorias, profusão de cores e aromas da natureza, etc. Há ainda um outro trabalho que se destaca por tratar de um aspecto até então não explorado: a dimensão sensorial em Sosígenes Costa. Travessia de Oásisa sensualidade na poesia de Sosígenes Costa, de Florisvaldo Mattos, penetra no que para o ensaísta seria a marca diferenciada do processo criativo do poeta que tem a habilidade artística de ligar sensações humanas com imagens (Mattos, F. 2004: 26).
A fortuna crítica do poeta, contudo, tem um universo de pesquisa praticamente restrito à Bahia. O campo para a investigação é vasto em relação a essa produção que, de forma singular, encerra uma visão de mundo em uma época de grande contestação na vida literária e cultural brasileira do início do século XX. É preciso incorporar definitivamente na cena literária brasileira a poesia do autor que dialogou com diversos estilos literários, refez uma memória local e operou o conteúdo da tradição cultural universal com novos procedimentos advindos das vanguardas modernistas.
Desde o surgimento da Obra Poética, Sosígenes Costa esteve à margem do repertório literário legitimado pelo cânone e os críticos literários não se ativeram a sua poética. Alfredo Bosi, no entanto, ressaltou a originalidade e o injusto esquecimento do autor na seguinte nota de rodapé:

A recente reedição, aumentada, da Obra Poética de Sosígenes Costa [...], por obra de seu admirador e crítico José Paulo Paes, veio chamar a atenção para um poeta original que, por ter vivido à margem dos principais grupos literários, sofreu um injusto esquecimento. Essa marginalidade deveu-se também a razões internas. O texto de Sosígenes é e não é modernista. Alia um gosto decadente por figuras coloridas e exóticas a um veio humorístico sutil, talvez paródico, que se insinua nos seus versos políticos escritos à maneira de Castro Alves. Ler J. P. Paes, Pavão, Parlenda, Paraíso, Cultrix, 1977 (Bosi, 1988: 519).

O comentário de Bosi revela o caráter ambíguo da poesia de Sosígenes Costa e a dificuldade em se tratar do seu texto, a começar pela categoria: a referência ao Modernismo não se dá por acaso e já admite em si a hipótese de o poeta ser inclassificável, ou seja, não há como enquadrá-lo em uma única corrente estética. Conforme dito de forma precisa por Bosi, o poeta ficou marginalizado, em parte, em decorrência do seu próprio processo de composição que constantemente entrelaça estilos literários diferentes. Sosígenes aprecia as regras rígidas, aplicando a métrica e a rima consoante em todas as quadras dos sonetos,  elaboração formal que poderia identificá-lo com o parnasianismo, inclusive pela linguagem extremamente trabalhada, vocabulário culto, temas mitológicos, registro impessoal da natureza e descrição de objetos, como, por exemplo, em um poema intitulado “É uma glória da China a porcelana” (Costa, 2001: 28-29). Traços do Simbolismo fazem parte da sonetística sosigenesiana no aproveitamento da linguagem poética sugestiva do crepúsculo que sobrepõe o sonho e o devaneio à realidade, como atesta o primeiro soneto da Obra Poética, “Tornou-me o pôr-do-sol um nobre entre os rapazes” (Costa, op. cit.: 25):  

Queima sândalo e incenso o poente amarelo
perfumando a vereda, encantando o caminho.
Anda a tristeza ao longe a tocar violoncelo.
A saudade no ocaso é uma rosa de espinho.

Tudo é doce e esplendente e mais triste e mais belo
e tem ares de sonho e cercou-se de arminho.
Encanto! E eis que já sou o dono de um castelo
de coral com portões de pedra cor de vinho.

Entre os tanques dos reis, o meu tanque é profundo.
Entre os ases da flora, os meus lírios lilases.
Meus pavões cor-de-rosa, os únicos do mundo.

E assim sou castelão e a vida fez-se oásis
pelo simples poder, ó pôr-do-sol fecundo,
pelo simples poder das sugestões que trazes.

O poente faz esmaecer a nitidez das cores e embaraçar as fronteiras do real e do imaginário. A imagem propicia a sobreposição do sonho à realidade neste primeiro soneto crepuscular. O poema acima condensa várias imagens características da poesia de Sosígenes Costa: o poente, o emblemático pavão, o vinho, as flores, etc. Também se vê aqui aspectos formais comuns no poeta: as repetições de palavras e o esquema de rima em que se alternam as mesmas rimas nos dois quartetos e a inversão do mesmo esquema de rima dos dois tercetos. A partir daí, proliferam-se cores e perfumes na sensual poesia dos sentidos.
Na visão do entardecer, Sosígenes Costa opera a recuperação das paisagens de Belmonte. Aproveitando o momento de diluição da luz, o poeta dá vazão ao devaneio e dissolve a realidade na imaginação. Segundo José Paulo Paes, a metáfora própria da poética de Sosígenes Costa passa por uma “transfiguração imagética” que rompe o “nexo  metafórico”, ao qual sua imagem ainda estaria presa à realidade, para entregar-se ao “mundo feérico dos sonetos” (Paes, 1977: 17). Nesta ótica, através do movimento de deslocamento, a imagem poética de Sosígenes Costa perderia sua referência externa para expressar-se na idéia abstrata, isto é, passaria a habitar somente o mundo da ficção – é o próprio poeta a dizer que a imagem é “sugerida” pelo pôr-do-sol. O poeta tira proveito das possibilidades que seus versos de extrema visualidade trazem, estabelecendo um jogo entre realidade e ficção que a metáfora deixa entrever.
Todo o jogo analógico entre a paisagem característica da cidade natal do poeta e os “pavões de um rei fictício”, de acordo com os versos de “O Primeiro Soneto Pavônico” –  “Maravilhado assisto das janelas. / Os coqueiros, pavões de um rei fictício, / abrem as caudas verdes e amarelas, / ante da tarde o rútilo suplício.” (Costa, op. cit.: 40) –, agencia a transfiguração metafórica típica do autor: o pôr-do-sol de Belmonte ou Ilhéus é povoado por pavões e, partindo desse espetáculo paisagístico, um universo de significação se abre, sempre o ocaso a transformá-lo por um processo que consiste em desviar determinadas “cenas” do seu lugar comum. Para isso, teria o poeta recorrido à polarização de dois elementos fundamentais no poema: a cor que dirige a sintaxe dos versos e a animalização da natureza que articula a metáfora e transmuta os coqueiros em pavões. Os emblemáticos pavões dão vazão ao gosto do poeta pelas cores: ora são azuis, ora vermelhos, lilases ou chegam até à simbologia do nacionalismo na cauda verde-amarela. No jogo de analogias, o poeta vai do crepúsculo à plenitude solar: os poemas de louvor ao sol fixam cores, em especial o amarelo, contrastantes com o poente em nuanças de cores e sombras, enfatizando a plasticidade dos sonetos.  Os poemas crepusculares e solares contrapõem a presença forte das cores do dia, de manifestação barroca, à oscilação do poente, de expressividade imaginativa propícia aos símbolos e imagens peculiares de Sosígenes Costa, mas também constituem uma alternância que faz com que o amarelo seja o ponto de encontro: dia e noite “vão [...] desenrolando a trama do amarelo” que “é o senhor absoluto das horas de declínio, outono e poente”, conforme o poema “A Apoteose das Parcas” (Costa, op. cit.: 96-97).
 O poeta é um contemplador do espetáculo da natureza e a impregnação visual nutre a freqüência de alusões à realeza em seus versos, revelando a inclinação barroca do poeta pelo requinte. O pavão e a realeza formam um par que concentra a sintaxe analógica e une conhecimento cultural universal com vivência local. Tudo isso metaforicamente transfigurado pela imaginação do poeta que mistura de forma inusitada referências distintas à paisagem local e ao fantástico. Os sonetos dedicados ao sol, em poemas como “O Triunfo do Amarelo” (Costa, op. cit.: 48) – “E a luz do sol, sinfônica e sonora, / dos céus rolando, em mágica torrente, / a gama inteira do amarelo explora” –, imergem nos sentidos e na sensualidade multicor de uma poesia que tira partido da sonoridade das palavras e da plasticidade da natureza e do pavão. Os “Sonetos Pavônicos” exploram a imagem do pavão não só em suas possibilidades visuais, mas também no processo de animalização da natureza que transfere a imagem da paisagem para um mundo imaginário, exótico, fabular, conferindo a seus versos um ar surreal.
Todos esses procedimentos são indicativos da mescla de diversos estilos que dificulta a localização do poeta no quadro de poesia brasileira do século XX. Contudo, não se pode perder de vista que os poemas de Sosígenes Costa estão constantemente perpassados não só por traços oriundos do Parnasianismo, do Simbolismo ou do Barroco, mas também, e acima de tudo, por recursos intertextuais, como a paródia, em combinações de textos preexistentes e deslocamentos no tempo e no espaço de episódios históricos, bíblicos, populares e folclóricos, a exemplo do que acontece no poema “As Ex-Israelitas” (Costa, op. cit.: 87-93) que trata de um episódio bíblico invocando questões sócio-econômicas da atualidade.
Nesse poema, Sosígenes cruza diferentes discursos: a linguagem típica do relato bíblico se mistura ao coloquial e à metalinguagem. Duas passagens bíblicas do Velho Testamento são usadas como epígrafes e tomadas de empréstimo para o autor elaborar o tema das filhas de Sodoma e Gomorra, casadas com “anjos protetores dos rebanhos do latifúndio de Abraão”, que deixam seus maridos “em busca de outros amores”. A narrativa em chave paródica desenvolve-se parafraseando a destruição de Sodoma e Gomorra e a construção da Torre de Babel. Esses episódios da Bíblia ganham uma dicção coloquial em relato entremeado de elementos estranhos à ambientação da época e região (diversos termos que aparecem no poema demonstram um choque entre códigos: “latifúndio de Abraão”, “melhor padrão de vida”, “colapsos econômicos”, “terra onde há petróleo”, etc.), caracterizando, assim, o deslocamento da forma, pela linguagem coloquial, e do conteúdo, por atribuir a destruição de Sodoma e Gomorra a “competições econômicas” de “vizinhos ambiciosos” no lugar da “intervenção de Jeová”. Com esse deslocamento no tempo e no espaço, o poeta esvazia as significações tradicionais, dessacraliza o solene e transgride seus sentidos.
Pode-se perceber, no exemplo acima, que o estilo de Sosígenes Costa aproxima-se da estética modernista mais que de qualquer outra pela qual o poeta tenha transitado. Tanto que José Paulo Paes, determinando-se a promover a recuperação do escritor baiano, teria postulado sua inserção no Modernismo. A preocupação de Paes era não só a de tornar a obra do poeta mais conhecida, mas reivindicar para Sosígenes Costa um lugar de destaque na literatura brasileira, incluindo Iararana como uma das obras representativas do modernismo brasileiro, ao lado de Macunaíma, de Mário de Andrade; Martim Cererê, de Cassiano Ricardo e Cobra Norato de Raul Bopp. Para o crítico, não seria exagero Sosígenes Costa figurar entre os principais poetas do nosso Modernismo (Paes, 1977: 11).
José Paulo Paes avalizou Iararana como “o mais extenso, o mais ambicioso e o mais sustentável dos poemas narrativos de Sosígenes Costa” (Costa, op. cit.: 399). A obra é distribuída em quinze cenas: a primeira delas mostra a vida na floresta antes da colonização. Nela desfilam inúmeros animais e figuras fantásticas. A impessoalidade da narrativa inicial introduz um rico diálogo entre os seres da mata:
        

Um dia, dom Grilo passou por aqui
correndo de um bicho que estava lá atrás.
O homem-de-saia ficou com medo
e entrou no mundo.
Aquela bruxa também azulou.
O lobisomem tomou um sumiço
e a mula-de-padre foi se esconder.
[...]

Logo na segunda cena, surge o narrador, seguindo a tradição oral, a “alma do mato” começa a contar a gesta do Tupã-Cavalo ao neto, o “menino do céu” que, além de ser o herói do poema, completará a narração iniciada pelo avô:

[...]
Mas a alma lá do mato
me chamou me sossegou:

Não corra, meu filho,
 que eu sou o teu avô,
e me contou a história
e me deu esta flor.

Me levou pela mão
para o tempo do onça.
Assisti essa história
do tempo do onça
no tempo em que o rio
não tinha cacau
e nem frota-pão.
Só tinha quiçare
velame, cajá.
[...]


Note-se, no trecho acima, que a narrativa transcorre em um timbre coloquial e irreverente. O poema está claramente localizado no sul da Bahia. Embora não tenha precisão na data, o mítico “tempo do onça” em que os bichos falavam, aproximava-se o momento da “Descoberta”. A mata é invadida pelo “Tupã-Cavalo” que toma a terra e domina os seres locais. “Iararana”, a “falsa iara”, filha do estrangeiro que viola a verdadeira iara, mãe d’água da região, simboliza esse domínio. No desfecho, depois de todo o percurso da epopéia grapiúna, a mata é retomada por seus nativos na figura do “filhinho de aimoré” que derrota o centauro e sua procriação.
A temática neo-indianista de Iararana, retornando à época da colonização brasileira, aborda questões pertinentes ao confronto do nativo com o estrangeiro, estabelece a superação da imposição violenta através da valorização das particularidades locais. A região sul da Bahia é o palco da narrativa poética sosigenesiana e dela emergem a natureza, o folclore, as lendas e a cultura popular. José Paulo Paes considera que o “propósito ostensivamente nacionalista de Iararana, com sua ênfase nos valores da terra em contrapartida aos valores de fora, com sua dicção inçada de coloquialismos regionais”, impõe o “enquadramento” da obra na fase primitivista que teria inaugurado o Modernismo Brasileiro (Paes, 2001: 400-401).
Entretanto, é preciso ter em mente que a publicação tardia de Iararana em relação à produção modernista impossibilitou qualquer impacto que a obra poderia causar no que tange ao estilo experimental da época, mas não nos impede de aproximá-la da Antroofagia. Iararana rejeita a visão colonizadora, dessacraliza os mitos clássicos europeus e reafirma antropofagicamente a identidade brasileira. Sosígenes Costa recorreu ao conteúdo primitivista da região para estruturar sua saga grapiúna, mas também bebeu da fonte da literatura clássica européia com a introdução do gênero da epopéia e da presença da mitologia grega. Esta, no entanto, servia-lhe como ingrediente antropofágico e seus símbolos eram ridicularizados por meio da paródia que, reinventando a linguagem épica, destitui o herói de seus feitos grandiosos. Não é à toa que o poeta utiliza a figura do centauro, descendente de Íxion, rei dos lápitas, povo que habitava o norte da Grécia na era neolítica. O mito de Íxion consiste na tentativa de seduzir Hera, esposa de Zeus. Pensando tê-la possuído, no lugar de Hera havia uma nuvem com suas feições, preparada por Zeus para desmascará-lo. Esse relato pode ser visto, em tom jocoso, na própria voz do personagem de Iararana, o Tupã-Cavalo, na cena XI - “Forrobodó na coroa” (Costa, op. cit.: 472-473). Após ser expulso do Olimpo, o centauro vem parar nas águas do Jequitinhonha e destrói a mata da região para introduzir o cultivo do cacau.
Nesse caminho, a obra é motivada pela afirmação de uma existência que se vincula à terra e à herança nativa e luta contra seu apagamento em razão da imposição dos valores europeus na cultura brasileira. A necessidade de pensar sobre a existência que assume sua fragilidade e dela se alimenta para convertê-la em força e, assim, transformá-la em  crivo crítico que resulta em saber selecionar, da cultura européia, apenas os elementos capazes de suprir nossas necessidades. Uma existência que aponta para uma consciência que, ao reconhecer  a impossibilidade de transformação da realidade do colonizado, instaura a subversão antropofágica como transposição crítica diante do colonizador. Assumindo as contradições do nosso atraso, a Antropofagia contrapôs-se à domesticação, resistiu e lutou contra a representação mimética da cultura européia. Mais do que qualquer outro pensamento, a Antropofagia de Oswald de Andrade alcançou a formulação de uma existência crítica: existência afirmada por sua diferença em relação ao contexto universal. Segundo Fernando Muniz, a “expansão devorativa” antropofágica é “guiada por uma sensibilidade para tudo o que é forte e resistente, busca incessante de tudo aquilo que levaria ainda mais longe a afirmação da existência” (Muniz, 1995: 108).
Sobre essa questão, Haroldo de Campos esclarece que a “necessidade de pensar o nacional em relacionamento dialógico e dialético com o universal” ganhou forte sentido “com a ‘Antropofagia’ de Oswald de Andrade, nos anos 20 (retomada depois, em termos de cosmovisão filosófico-existencial, nos anos 50, na tese A Crise da Filosofia Messiânica)”. Campos define a Antropofagia como “o pensamento da devoração crítica do legado cultural universal”. Sua elaboração é feita a partir do ponto de vista “desabusado” do antropófago e envolve uma “transculturação [...], uma ‘transvaloração’: uma visão crítica da história [...] capaz tanto de apropriação como de expropriação, desierarquização, desconstrução. Todo passado que nos é ‘outro’ merece ser negado. Vale dizer: merece ser comido, devorado” (Campos, 2004: 234-235).
As marcas da estética da devoração podem ser vistas na versão antropofágica da colonização em Iararana,  como também o estilo modernista parece atuar como traço geral da poética de Sosígenes Costa, mesmo considerando os elementos parnasianos de regras rígidas de rima e verso e apreciação da Antigüidade Clássica, o que ocorre em sua obra é a dessacralização de tudo o que representa a herança cultural européia e, no uso de seus próprios signos, o poeta a coloca sob outro foco: o da ironia, da paródia e do humor. O poeta aproveita resquícios das velhas estruturas da literatura clássica para compor sua poesia. Como um bricoleur, Sosígenes Costa desmonta e remonta a tradição clássica, através do processo da colagem de paradigmas desgastados para revelar novos sentidos. O deslocamento de um universo de significação da visão tradicional para outras possibilidades cria um efeito de estranhamento, caro ao poeta, e aparece constantemente em sua obra.
Embora a necessidade de recuperar o poeta para o espaço da poesia brasileira do século XX seja incontestável, não se pode deixar de considerar que a inclusão do poeta no panorama de poesia modernista é bastante problemática. Sosígenes Costa, na verdade, transcende essa categoria, sendo preferível considerá-lo inclassificável pelo caráter singular de sua obra e pela pluralidade de seu estilo.
Diante da pluralidade poética de Sosígenes Costa, é de se estranhar sua ausência entre os escritores brasileiros de inegável qualidade, sobretudo quando se pensa na rica elaboração de uma poesia que cruza diferentes técnicas de composição, conferindo a sua obra um caráter conflitante e paradoxal. Por ser requintada e estranha, sua poesia torna-se indefinida. Segundo a delimitação de Aleilton Fonseca, a poesia de Sosígenes Costa se definiria como a poética do olhar: “Sosígenes Costa é um poeta imagético por excelência. Seu olhar se projeta sobre coisas, paisagens, ações, ritos, situações.” Um poeta que “transmuta, alegoriza, ressignifica, plasmando em linguagem lírica aquilo que visualiza - no real e na imaginação - e traduz em imagens especiais concebidas por seu poder verbal de sugestão” (Fonseca, 2004: 93-94). 
Um poeta de imagens peculiares que pinta a paisagem de sua terra com os alegóricos pavões e na visualidade que consolida mais do que qualquer outro aspecto a singularidade da poesia de Sosígenes Costa. O poeta observa a natureza e expressa sua plasticidade, recorrendo à sinestesia para associar impressões sensoriais distintas a sua rica linguagem que prima pela produção de imagens que renovam o processo expressivo. Mistura-se aí o gosto do poeta pela profusão de cores que imprime aos sonetos a sensualidade barroca de ênfase na metáfora solar. É o que podemos ver na última estrofe de “Obsessão do Amarelo”: “E na paixão mongólica e selvagem / pelos tons de outro a natureza exige / que os próprios troncos amarelo trajem”.  Além disso, estão presentes nos “Pavônicos” diversas alusões a episódios e personagens bíblicos, históricos ou lendários. A composição desses sonetos é regida pela mescla de estilos que se harmonizam dentro da obra do autor.    
Assim, a obra do poeta baiano é tida como um testemunho da força da natureza local e uma perplexidade diante de questões sociais (Damulakis, 1996: 11). A poesia sosigenesiana possui inegavelmente o valor de uma obra que deve ser abstraído pelo exame investigativo de sua tecitura e calcado na compreensão dos mecanismos de composição e da visão de mundo que ela transmite; e com o processo de leitura que amplia o campo de significação da obra objeto de análise, pois como lembra Leyla Perrone-Moisés, “uma obra ainda está viva quando tem leitores”, mas “o que leva a literatura a prosseguir sua história [...] são as leituras ativas daqueles que as prolongarão, por escrito, em novas obras” (Perrone-Moisés, 1998: 13).
Essa defesa pela leitura especializada deve nortear as pesquisas em torno da poesia de Sosígenes Costa. Do lirismo de poemas como “Emendando um Soneto” (Costa, op. cit.: 259) aos “Sonetos Pavônicos”; dos poemas folclóricos, sociais ou descritivos às paródias de textos bíblicos, históricos ou literários. A poética de Sosígenes Costa contém uma multiplicidade de características que mostra a riqueza e complexidade de sua tecitura, destacando-se os ciclos de poesia ou grupos de poemas identificados pela temática.
O aspecto cíclico da poesia de Sosígenes Costa foi considerado com muita propriedade por José Paulo Paes. De acordo com Paes, os ciclos comportam: (a) sonetos crepusculares dos “Sonetos Pavônicos e Outros Sonetos” de características simbolistas. “Tornou-me o Pôr-do-Sol um Nobre Entre os Rapazes”, como visto, possui um tom subjetivo e pessoal, porém, os demais revelam a preferência do poeta por um olhar impessoal que fixa o mundo exterior muito mais pelo olhar que pela emoção interior. O que contraria o procedimento tipicamente simbolista de levar o próprio estado d’alma à descrição da natureza. O poeta adota uma postura de observador da ação e não de autor ou objeto; (b) o ciclo de plenitude solar é composto por poemas em louvor ao amarelo. Os sonetos de traços simbolistas e barrocos explodem em cor, luxo e sensualidade contrastantes com o ciclo crepuscular. No ciclo solar sobressaem elementos barrocos na sensualidade e na profusão de cores e perfumes. Florisvaldo de Mattos, compreendendo a predominância do visual nos poemas sosigenesianos, procurou “desmontar a engrenagem sensual dessa poética”, impressionado pela “extensão que nessa vasta cartografia poética ocupam as sensações visuais, na qual o timoneiro-poeta se posta como o legítimo senhor de todo um universo cromático cujos limites quase tocam o infinito” (Mattos, F., 2004, p. 38). “Obsessão do Amarelo” (Costa, op. cit.: 43-44) é um exemplo dessa poesia cromática e demonstra a afinidade de Sosígenes Costa com a pintura, através do claro-escuro, da sombra-luz, o amarelo é expandido em diversos tons nos versos “De um ruivo estranho o lírio se colora / e o trevo exibe um jalde de aquarela. / O áureo matiz até na passiflora / dominadoramente se revela” de adornos barrocos: o luxo, a ostentação e o poder são próprios dessa face da poesia de Sosígenes Costa. A obsessão pelo esplendor solar impregna toda a natureza de diferentes tons de amarelo. Esta cor expressiva nesse ciclo liga-se a perfumes de diversas flores enumeradas nos “Sonetos Pavônicos”; (c) no terceiro ciclo, de referência bíblica e histórica, Sosígenes Costa traz para sua cena poética diversas passagens da Bíblia e da História. Os perfumes, por sua vez, envolvem personagens bíblicos como, por exemplo, a rainha de Sabá, identificada como a “imperatriz do aroma”, e Salomão, cujos servos são exaltados por sua sensualidade negra. Uma das características do poeta é a fixação por personagens históricos e a paráfrase de episódios bíblicos que estão sempre presentes em sua poesia. Sosígenes Costa trata de forma irreverente acontecimentos e personagens históricos e bíblicos. As referências a reis, rainhas e príncipes aparecem em diversos poemas sempre trabalhados em uma chave paródica. Ao abandonar o tom solene da tradição cultural, histórica e religiosa, o poeta cria um ambiente que explora conteúdos populares e folclóricos, refletidos principalmente no ciclo de poemas que destaca o tema afro-brasileiro. (d) no quarto ciclo, o poeta revela sua face folclórica e de participação social. Neste grupo de poemas de inspiração afro-brasileira, também chamado de participativo, o que sobressai é o envolvimento que o poeta demonstra ter com a temática de “fusão afetiva com o tema do negro brasileiro” (Mattos, C., 2004: 11). Uma das marcas do conjunto de poemas desse ciclo é o registro da vida popular, do folclore, dos costumes e lendas da Bahia. Entretanto, não se trata de simples relatos da linguagem e da ambiência baianas, sendo antes painéis etnográficos das vivências da gente de sua terra. O poema “Cantiga de Canavial” pertence a esse gênero participante do poeta: “Não posso mais chupar cana / com sossego e com descanso. / De que serve tanto açúcar / se em meu peito há tanto fel?” (Costa, 2001: 224). A popularidade desses versos é confirmada na última estrofe: “Ai que saudades que eu tenho / daquela cana caiana / que eu chupava ao sol-poente / na terra de Aroandê.” A apropriação em tom paródico do poema de Casimiro de Abreu “Meus Oito Anos” (“Ai! Que saudade que eu tenho / Da aurora da minha vida, / Da minha infância querida / Que os anos não trazem mais!”) não pode ser descartada, porém, mais visível é relação paródica com o poema “Canção do Exílio”, de Gonçalves Dias. E, por último, (e) o quinto ciclo percorre a memória do autor no ciclo de poemas dedicados à “Belmonte, Terra do Mar” que destaca a vida popular da cidade natal do poeta, como no seguinte trecho de “Case Comigo, Maria”: “Ah! Como é linda esta roda / às sete horas da noite, / à hora em que a lua cheia / acabou de sair do mar, / iluminando Belmonte / com todas as suas ruas de areia” (Costa, op.cit.: 160). Além do ambiente da vida comum de Belmonte, também estão enquadrados os poemas relativos ao “ciclo de infância” em que aparecem as cantigas infantis e quadrinhas. “A Marcha do Menino Soldado” é um exemplo que parte de uma conhecida cantiga e se transforma em um poema de fundo político: “Marcha soldado, / cabeça de papelão, / pequenino espadachim, / ordenança de capitão. / Marcha direito. / Não marche como D. Quixote, / o espelho de Napoleão” (Costa, op.cit.:  178-181). Já nessa introdução do poema fica clara a postura irônica e crítica do autor que irá no decorrer do enredo entrelaçar diversos episódios da Bíblia, da História e da Literatura na aparente inocência da marcha infantil para no final revelar-se um poema de engajamento político.
Embora a poética de Sosígenes Costa possa ser reconhecida pela convivência de diferentes ciclos, o aspecto circular dessa composição une um grupo de poemas aos outros, seja na reiteração do esquema de rima; no uso das mesmas palavras, expressões ou versos; na insistência de uma mesma imagem; nas cores e aromas. Cada um dos ciclos mostra, além das marcas distintivas, as identidades que conferem essa trajetória de retorno ao mesmo ponto. Constata-se, assim, que a dicção sosigenesiana expressa uma série de  recorrências que privilegia os mesmos recursos – rimas forçadas, paródia de elementos da tradição literária universal, deslocamentos no tempo e no espaço de conteúdos e personagens históricos e/ou bíblicos, para citar alguns – tanto nos sonetos quanto nos poemas em verso livre, a composição híbrida de Sosígenes Costa apresenta procedimentos subjacentes à estética modernista. A tradição cultural européia que herdamos está presente nessa obra fornecendo substrato para a afirmação da existência pela diferença cultural brasileira. Nesse sentido, a paródia foi tomada como um instrumento de libertação e como veículo eficaz para dar um tratamento irônico aos temas da literatura clássica.
A importância de Sosígenes Costa para a literatura brasileira deve ser considerada pela abrangência e força imagética de sua expressão poética que, de fato, não se prendeu a rigor a nenhuma corrente estética. Em que pese a dificuldade de definir o poeta e sua problemática inclusão, como queria José Paulo Paes, no quadro de poetas modernistas brasileiros, não se pode negar a necessidade de se resgatar definitivamente a poética  de Sosígenes Costa para os estudos literários e culturais no país, enfatizando a diversidade formal e temática como elemento diferenciador desse autor em relação ao panorama da literatura brasileira. Da Obra Poética à Iararana, a originalidade do poeta acentua sua dicção: pelo falar do povo local com seus costumes folclóricos e indígenas, pelo modo de expressão particular de temas universais, míticos e históricos. No encontro entre a vivência localista e cosmopolita, o poeta Sosígenes Costa manifesta o gosto por misturar a fantasia dos reinos fabulosos à Antiguidade, à História, à mitologia grega, à tradição bíblica, a lendas e folclores, mistura que traz o olhar singular do poeta Sosígenes Costa.



Referências Bibliográficas:

AMADO, Jorge. “O Grapiúna Sosígenes Costa”. In: COSTA, Sosígenes. Poesia Completa. Edição comemorativa do centenário de nascimento de Sosígenes Costa. Salvador: Secretaria da Cultura e Turismo, Conselho Estadual de Cultura, 2001.

BOSI, Alfredo. História Concisa da Literatura Brasileira, São Paulo: Cultrix, 1988.

CAMPOS, Haroldo de. “Da razão antropofágica: diálogo e diferença na cultura brasileira”. In: Metalinguagem & Outras Metas. São Paulo: Perspectiva, 2004.

COSTA, Sosígenes. Poesia Completa. Edição comemorativa do centenário de nascimento de Sosígenes Costa. Salvador: Secretaria da Cultura e Turismo, Conselho Estadual de Cultura, 2001.

DAMULAKIS, Gerana. Sosígenes Costa, O Poeta Grego da Bahia. Salvador: Empresa Gráfica da Bahia; Fundação Cultural do Estado da Bahia, 1996.

FONSECA, Aleilton.“Sosígenes Costa: Poeta da Visibilidade Moderna”. In: MATTOS, Cyro de; e FONSECA, Aleilton. O triunfo de Sosígenes (Estudos, Depoimentos e Antologia). Ilhéus, BA: Editus/UEFS, 2004.

_______. & RIBEIRO, Carlos (Ed.). Iararana, revista de arte, crítica e literatura. Edição Especial Centenário de Sosígenes Costa. Salvador, nº 7, novembro/2001 a fevereiro/2002.

MATTOS, Cyro de. “Informação de Sosígenes Costa”. In: MATTOS, Cyro de; e FONSECA, Aleilton. O triunfo de Sosígenes (Estudos, Depoimentos e Antologia). Ilhéus, BA: Editus/UEFS, 2004.

MATTOS, Florisvaldo de. Travessia de Oásis – A Sensualidade na Poesia de Sosígenes Costa. Salvador: Secretaria da Cultura e Turismo do Estado da Bahia/EGBA, 2004.

MUNIZ, Fernando. “O Que é Isto – A Antropofagia?” In: TELES, Gilberto Mendonça… [et al.] Oswald Plural. Rio de Janeiro: UERJ, 1995.

PAES, José Paulo. Pavão, Parlenda, Paraíso – Uma tentativa de descrição crítica da poesia de Sosígenes Costa. São Paulo: Cultrix, 1977.

_______. “Iararana ou o Modernismo Visto do Quintal: um roteiro de leitura”. In: COSTA, Sosígenes. Poesia CompletaEdição comemorativa do centenário de nascimento de Sosígenes Costa. Salvador: Secretaria da Cultura e Turismo, Conselho Estadual de Cultura, 2001.
PERRONE-MOISÉS, Leyla. Altas Literaturas. Escolha e valor na obra crítica de escritores modernos. São Paulo: Companhia das Letras. 1998.
PÓLVORA, Hélio (org.). A Sosígenes, Com Afeto. Salvador: Edições Cidade da Bahia; Fundação Gregório de Mattos, 2001. 

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Minibio de Jane de Paula Malafaia

 

“Devíamos poder preparar os nossos sonhos como os artistas, as suas composições.”
                                                                                      (Cecília Meireles, Escolha o seu sonho)    

Meu interesse em ler e escrever começou cedo e por isso enveredei pelos caminhos da literatura. Minha formação não podia ser outra: graduação em letras, especialização em literatura infanto-juvenil, mestrado em literatura brasileira e teorias da literatura e, ainda por terminar, o doutorado em literatura comparada. Dedico-me, atualmente, à pesquisa da metáfora e da imaginação na obra poética de Sosígenes Costa.

Contato: malafaiajane@yahoo.com.br
 

quarta-feira, 6 de setembro de 2017

POESIA: CHILENO NICANOR PARRA, 103 ANOS

POSTADO NO FACEBOOK EM 05.09.2017

Nicanor Parra, que completou 103 aos de idade, vive em San Fabián de Alico, no Sul do Chile

Hoje, 05/09/2017, é o anunciado dia em que o famoso poeta chileno Nicanor Parra completa sólidos 103 aos de idade, voluntariamente retirado em San Fabián de Alico, no sul do Chile, onde nasceu. Para marcá-los, escolhi um de seus poemas que mais frequenta antologias de poesia chilena, "Hay un día feliz", em estrofe única de 76 versos decassílabos, marcados por rimas consoantes e toantes, não constantes, que lhe dão sonoridade, ritmo e musicalidade, na forma em que narra a visita de alguém à casa em que viveu seus anos de infância e primeira adolescência, experiência própria de quem já morou em zona rural, em cidade do interior, de região metropolitana ou em bairro longínquo de metrópole, e um dia resolve nostalgicamente retomar o caminho. Vai abaixo, em castelhano, porque não encontrei tradução. Ícone da poesia moderna do Chile, que deu dois prêmios Nobel (Gabriela Mistral, em 1945, e Pablo Neruda, em 1971), Parra somente agora terá poemas seus traduzidos no Brasil, em livro.

NICANOR PARRA

HAY UN DÍA FELIZ

A recorrer me dediqué esta tarde
Las solitarias calles de mi aldea
Acompañado por el buen crepúsculo
Que es el único amigo que me queda.
Todo está como entonces, el otoño
Y su difusa lámpara de niebla,
Sólo que el tiempo lo ha invadido todo
Con su pálido manto de tristeza.
Nunca pensé, creédmelo, un instante
Volver a ver esta querida tierra,
Pero ahora que he vuelto no comprendo
Cómo pude alejarme de su puerta.
Nada ha cambiado, ni sus casas blancas
Ni sus viejos portones de madera.
Todo está en su lugar; las golondrinas
En la torre más alta de la iglesia;
El caracol en el jardín, y el musgo
En las húmedas manos de las piedras.
No se puede dudar, éste es el reino
Del cielo azul y de las hojas secas
En donde todo y cada cosa tiene
Su singular y plácida leyenda:
Hasta en la propia sombra reconozco
La mirada celeste de mi abuela.
Estos fueron los hechos memorables
Que presenció mi juventud primera,
El correo en la esquina de la plaza
Y la humedad en las murallas viejas.
¡Buena cosa, Dios mío! nunca sabe
Uno apreciar la dicha verdadera,
Cuando la imaginamos más lejana
Es justamente cuando está más cerca.
Ay de mí, ¡ay de mí!, algo me dice
Que la vida no es más que una quimera;
Una ilusión, un sueño sin orillas,
Una pequeña nube pasajera.
Vamos por partes, no sé bien qué digo,
La emoción se me sube a la cabeza.
Como ya era la hora del silencio
Cuando emprendí mí singular empresa,
Una tras otra, en oleaje mudo,
Al establo volvían las ovejas.
Las saludé personalmente a todas
Y cuando estuve frente a la arboleda
Que alimenta el oído del viajero
Con su inefable música secreta
Recordé el mar y enumeré las hojas
En homenaje a mis hermanas muertas.
Perfectamente bien. Seguí mi viaje
Como quien de la vida nada espera.
Pasé frente a la rueda del molino,
Me detuve delante de una tienda:
El olor del café siempre es el mismo,
Siempre la misma luna en mi cabeza;
Entre el río de entonces y el de ahora
No distingo ninguna diferencia.
Lo reconozco bien, éste es el árbol
Que mi padre plantó frente a la puerta
(Ilustre padre que en sus buenos tiempos
Fuera mejor que una ventana abierta).
Yo me atrevo a afirmar que su conducta
Era un trasunto fiel de la Edad Media
Cuando el perro dormía dulcemente
Bajo el ángulo recto de una estrella.
A estas alturas siento que me envuelve
El delicado olor de las violetas
Que mi amorosa madre cultivaba
Para curar la tos y la tristeza.
Cuánto tiempo ha pasado desde entonces
No podría decirlo con certeza;
Todo está igual, seguramente,
El vino y el ruiseñor encima de la mesa,
Mis hermanos menores a esta hora
Deben venir de vuelta de la escuela:
¡Sólo que el tiempo lo ha borrado todo
Como una blanca tempestad de arena!

segunda-feira, 28 de agosto de 2017

OITO SONETOS INGLESES


Ophellia, do pré-rafaelita inglês John Everett Millais (1829-1896)

Florisvaldo Mattos

LAVOURA FATAL COM GÓRGONAS

As portas e as janelas, tristemente,
Miravam serrania e verdes pastos.
Assim como derrete campos vastos,
O sol na tarde insulta rosto ardente.
Sou um homem de outrora. Estes meus braços,
Que atravessaram matas, montes, rios,
Na aura vertiginosa dos plantios,
Carregam a memória de balaços,
Que hoje não denuncia a mão deserta.
Cacau, um deus que chega e arreia a mala,
Vindo de México ou de Guatemala,
Amor ao ferro, só, nenhum alerta.
            E quando as intempéries regurgitam,
            São os céus vingativos que vomitam.

(SSS/BA, 26/0/2017)

DE BEM COM A PECUÁRIA

No caminho da serra estava eu; eu,
Mirando ao longe os altos verdejantes.
À noite ali verdejam pirilampos;
De tão doce, embaixo, a água é quase mel.
Levei tempos ali, pensando grande
Em torto plantar de sonho e ilusão.
Alguém para e me diz: “Não seja insano!
Satanás só franqueia a contramão”.
Tapei ouvidos, olhos fechei, fui
Em frente, a deslumbrar-me pelos pastos
Com as fosforescências de um sol vacum,
Mais deslumbrado quanto mais sonhava.

E me perdia após na noite vária,
Encantado com a palavra Pecuária.

(FM. SSA, 23/03/2017)


ENTRE MAR E FLORA

            Dum nos fata sinunt, oculos satiemos amore*
                                               Sexto Propércio (c. 47-15 a.C.)

Procuro-te; não sei por onde andas
(Se no tempo dos bondes, saberia).
Miro o mar, a rua jamais vazia.
Distrais-te com sóis; outras varandas
De luz acolhem o teu corpo claro.
Moves-te entre nuvens de carinhos.
Tu pisas e arrebentas os espinhos,
E a flora não te deixa em desamparo.
Tensos lábios em boca, como bordas
De um rio, de ti escorrem suavidades.
Entre ginástica e excentricidades,
Os pássaros acordam, quando acordas.
            No teu encalço, a tarde toda turva,
            Compraz-me te mirar, de curva em curva.

(Salvador, manhã de 26/01/2017)
*Enquanto os fados nos permitem, no amor saciemos nossos olhos.

ENQUANTO A NOITE VAI-SE

Pelo sol da manhã, muitos me viram;
Da terra, pelo sal, outros me acharam.
É sempre belo o dia, quando lírios
Tiveram chão e luz e não murcharam.
Já um dia foste noite de meu bem;
Nem por isso fiquei embaraçado.
Pior foi quando vi, ali e além,
O nada que restou de meu passado.
Noite, por que te vás? Quero-te perto
Do pouco que de mim ficou na estrada.
Em tudo que me foi pranto e deserto,
Não me verás chorar água passada.
            Um deus passou correndo na clareira.
            Não vi, porque dormi a noite inteira.

(SSA/BA, 21/10/2016)

COM A ALMA DA RUAS

As ruas de Água Preta começavam
Onde se perde a minha solidão.
Era no Apertucho que me esperavam
As alegrias de meu coração.
A Ruy Barbosa era uma rua enorme,
Que consumia o meu sonhar ligeiro,
Deixando para trás a do Cruzeiro,
A ouvir o som de uma canção que dorme.
Que irei fazer na Rua do Comércio,
Entre burros de cargas e tropeiros,
De calça nova, inutilmente, a ver se
O que me diz a lábia dos caixeiros
Não vale nada do que eu guardo mais
Do campinho lá da Rua do Gás?

(FM-Tarde de 11/01/2017, nova morada)

SEM AS CORDAS DE AÇO
                              Para Durval Burgos

Trêmulas folhas a cantar modinhas,
Que ele anotava para o seu violão;
Seja de flores ou de ervas daninhas,
É assim que se compõe uma canção;
Ou da água venha no sabor da espuma,
Ou de um demônio de pernas roliças;
Vencendo o mar, que acende o sol na bruma,
Seja o começo de infindáveis liças;
Beijando a pedra que sobrou da tarde,
O mar revolto já se foi embora.
A jornada de sons pela noite arde,
Tantas notas armou com vento e flora.
            Na esperança de outra manhã mais doce,
            Dedilha a pedra qual se cordas fosse.

(SSA/BA, aurora de 24/10/2016)

ECOS DE MIM MESMO

De tanto ler compêndios de arte vária,
Um dia pensei que a Morte é que me acalma.
Esta literatura funerária
Me fez perder os dias de minha alma.
Saio e abro então as portas do outro mundo,
Pondo-me entre deserto e mar bravio.
Quando me torna à terra o mar profundo,
Soa dentro de mim um sol de estio.
Glacial sempre, em seus pormenores duros,
O tempo me fizera cauteloso,
Ausentando de mim os meus futuros.
Se vezes me senti pouco operoso,
Entre nuvens passei, tomei o visto:
Tenho nome, sou gente; enfim, existo.

(SSA/BA, 26/11/2016, manhã, em nova morada)

SINTÁTICO VERÃO TRAVESSO

Calmo, um dia empenhei-me em ler o mar.
O mar me rogava que não o lesse.
As ondas eram para mim palavras;
As espumas, sílabas sobre a areia.
Mirava o céu, as aves confirmavam,
Pelo próprio som que elas imitavam.
O mar ardia e me recriminava,
E me mandou que consultasse os peixes.
Lá fui, e mergulhei por entre rochas.
A um que passava de fulgente escama
Instei se o mar, de tarde ou de manhã,
Não escondia um cabedal de histórias.
            Manda-me o peixe que regresse à areia.
            Lá, estirada, me aguarda uma sereia.


(SSA/BA, 20/12/2016)

O Amor de Dante, 1857, do pré-rafaelita inglês Dante Gabriel Rossetti (1828-1882)

SOBRE O SONETO INGLÊS


Desde que foi supostamente inventado por um italiano no século XIII, o soneto que tem sobrevivido séculos a fio, como forma poética, na estrutura de catorze versos, que os italianos Petrarca e Dante Alighieri aperfeiçoaram, fixando-a na disposição estrófica de dois quartetos e dois tercetos (4-4-3-3), com o rótulo de soneto clássico petrarquiano, que ganharia o mundo adaptado praticamente a todas as culturas do Ocidente, até que o gênio de William Shakespeare a ela associasse derivação por ele inventada, que ganharia o rótulo de soneto inglês ou shakespeareano, obediente ao conjunto dos catorze versos, mas disposta na estrutura de três quartetos unificados, de rimas independentes, encerrando-se com um dístico de rimas emparelhadas. No entanto, embora praticada na sua finitude compacta de reconhecido valor rítmico, a esta forma tem sido negada a classificação de soneto, sob a alegação de que jamais se consagraria com este nome nas línguas em que a forma petrarquiana prevaleceu. É este ponto que destaca o ensaísta Alexandre Timbelli, em texto disponível em http://www.recantodasletras.com.br/teorialiteraria/2062310publicado na internet, citando opiniões de J. G. de Araújo Jorge e de Vasco de Castro Lima, que trataram do assunto, e remontando ao Trato de Versificação, de Olavo Bilac e Guimarães Passos, escrito em 1905, observando que nele “o Soneto Inglês não está sequer mencionado como Gênero Lírico de Poesia”. Lembra ele que essa forma adquiriu formato definitivo a partir da publicação da obra de William Shakespeare intitulada The Sonnets – 154 Sonetos, em 1609. No entanto, as duas formas têm subsistido em idiomas ocidentais, como o português e o castelhano, consagradas pelo culto de poetas maiores e menores, como a expressão de um sensível ajuste verbal, em que ideias e imagens se envolvem com palavras para alcançar a emoção. O certo é que, apesar de o soneto ter sido condenado e execrado pelo modernismo, cultores de ambas as formas não têm faltado no curso dos séculos; a primeira, desde a alta Idade Média, desafiando movimentos, escolas e marés do gosto, enquanto a segunda, martelando na mesma bigorna, prosseguiu e prossegue praticada por poetas de alta sensibilidade, inclusive entre nós o baiano Jair Gramacho (1930-2003), com primorosos exemplos. (F. M.)

§§§
FLORISVALDO MATTOS é poeta, ensaísta e jornalista; pertence à Academia de Letras da Bahia, onde ocupa a Cadeira nº 31; professor aposentado da Universidade Federal da Bahia; tem onze livros publicados, oito de poesia e três de ensaios, entre estes, os recentes Poesia Reunida e Inéditos (2011), Sonetos elementais (2012) e Estuário dos dias e outros poemas (2017), de poesia; A Comunicação Social na Revolução dos Alfaiates (1998) e Travessia de oásis - A sensualidade na poesia de Sosígenes Costa (2004), de ensaios.

sexta-feira, 25 de agosto de 2017

REVOLTA DOS BÚZIOS - PRESENÇA DA COMUNICAÇÃO PÚBLICA

Eugène Eugène Delacroix (1798-1863), A Liberdade Conduzindo o Povo, óleo sobre tela (1830)
Participando hoje (25/08/2017), pela manhã, de magnífica e consagradora sessão especial da Assembleia Legislativa, presidida pela deputada Fabíola Mansur, em memória da Revolta dos Búzios, pelo transcurso de seus 219 anos, um marco da luta pela igualdade e liberdade no Brasil-Colônia, convidado a compor a mesa, com políticos, professores e luminares do movimento negro da Bahia, levei para ler na tribuna o texto abaixo transcrito, ao final solicitado para figurar nos anais da Casa, como registro.
Impressionaram o entusiasmo e a identidade do auditório para com o significado da iniciativa, expressados em cantos de hinos e fortes aplausos, especialmente para duas falas, a da professora Patricia Valim, especialista no assunto, e a de João Jorge Rodrigues, um ícone na luta pelo reconhecimento da importância do negro na sociedade brasileira.
Transcrevo abaixo o texto da palestra, agregando, como ilustração, a célebre pintura do francês Eugéne Delacroix, "A Liberdade Conduzindo o Povo" (1830), desde que o sumo das ideias e da pregação da conjuração baiana centrava-se na caudal de princípios que nortearam a Revolução Francesa, de 1789.

A COMUNICAÇÃO PÚBLICA
NA REVOLTA DOS BÚZIOS

Florisvaldo Mattos

Senhoras e senhores, bom-dia.

Devo a minha presença nesta sessão especial à deputada Fabíola Mansur, que me agraciou com o gentil convite para dela participar, em razão de ter eu escrito um livro, por sinal publicado pela Assembleia Legislativa, em convênio com a Academia de Letras da Bahia, em 1998, por ocasião das comemorações dos 200 anos do movimento revolucionário, que se chamou Revolta dos Búzios, objeto dessa iniciativa merecedora de aplausos.
Nesta obra, que recebeu o título de "A comunicação social na Revolução dos Alfaiates", deixando a parte essencialmente histórica da sublevação à competência dos historiadores, entre eles o professor Luiz Henrique Dias Tavares, seu mais destacado estudioso, preferi abordar, creio que pioneiramente, um ponto crucial que consistia em definir o papel da comunicação social na insurreição, optando pela designação mais repetida entre os estudiosos do fato histórico, hoje mais comumente chamado Revolta dos Búzios.
Sucedeu que, na última década do século XVIII, um grupo de pessoas em diversas situações de classe, mas preponderantemente da mais baixa escala social, intentou promover um levante, que visava libertar o Brasil-Colônia do jugo português, empunhando múltiplas bandeiras, tais como independência da Capitania, implantação da república, abolição da escravatura, igualdade para todos, livre comércio com as nações do mundo, interrupção do vínculo com a Igreja do Vaticano, instituição do trabalho remunerado, melhoria do soldo militar e garantias para os plantadores de cana, fumo e mandioca, assim como para comerciantes.
No que se refere às ideias dos que estavam engajados no movimento de libertação, esse caldeirão efervescente pressupõe um vasto campo de procedimentos durante certo período, em que imperaram as relações de comunicação, para obtenção de consenso em torno dos propósitos da intentada conjuração. No entanto, desbaratada a revolta, o resultado de tão elevada aspiração ficou na história como exemplo máximo de sofrimento, crueldade e tragédia, recaindo as penas de enforcamento, seguido de esquartejamento, sobre quatro dos envolvidos, dois deles soldados (Luiz Gonzaga das Virgens e Lucas Dantas do Amorim Torres) e dois artesãos (João de Deus do Nascimento, mestre alfaiate, e Manoel Faustino dos Santos Lira, então oficial alfaiate, mas ex-escravo), livrando-se da severa punição um quinto personagem, Luiz Pires, também artesão, porque fugira, desaparecera sem deixar rastros.
Tem-se uma ligeira noção desse quadro com a descrição do que era Capital da Bahia em 1798, ano da derrocada do movimento. Tratava-se de uma sociedade de vizinhança, aquela em que, conforme define a sociologia, a relação entre as pessoas se estabelece por via predominantemente oral, isto é, por canais diretos de comunicação, com a escrita (canal indireto) funcionando como forma subsidiária, sujeita a graus de instrução e, por isso mesmo, constituindo-se patrimônio de poucos.
A estrutura social de então assentava-se no patriarcalismo e na economia escrava, em que pontificavam os senhores de escravos, dos engenhos, das terras, das minas e dos currais de gado e os lavradores proprietários, que só se distinguiam daqueles por não possuírem engenhos. Distribuía-se pelo intermédio, entre o senhor patriarcal e o escravo, um certo número de categorias: clero, magistrados, comerciantes, servidores da administração colonial, o chamado povo livre, os artesãos e os que ostentavam profissões qualificadas, além dos marginalizados da economia, como os mendigos, os desocupados e as prostitutas.
Os quatro enforcados, cujos corpos foram esquartejados e suas partes espalhadas 

A educação formal se limitava ao ensino imposto e administrado pela Igreja, isto é pelos jesuítas, reduzindo-se ao estudo das sete disciplinas da chamada Ratio Studiorum, a que poucos tinham acesso. Não havia universidade, tampouco bibliotecas, livrarias e imprensa devido às rigorosas proibições impostas pela Coroa portuguesa, desde o início da ocupação do território. Segundo o maior estudioso dessa conjuração, o professor e historiador Luís Henrique Dias Tavares, os livros e outros escritos chegavam da Europa “nas cabeças, baús, amarrados de jovens brasileiros estudantes em Coimbra”, enquanto Nelson Werneck Sodré garante que vinham de contrabando, tudo às escondidas.
E quanto à população? Luiz dos Santos Vilhena, em suas "Cartas Soteropolitanas", situava a Capitania em menos de 200 mil habitantes, sendo desses 50 mil para o Recôncavo e menos de 60 mil para a Capital, o que praticamente iria se confirmar no censo realizado pelo Conde da Ponte, em 1807, com 51 mil para a Capital, sendo 28% compostos de brancos e 72% de pretos e pardos. Desses últimos sairia a esmagadora maioria dos participantes da planejada sedição, formada por escravos, artesãos, soldados e alforriados, mas também, embora poucos, por profissionais qualificados e religiosos, como o Padre Agostinho Gomes, que facultava livros à leitura, municiando o ideário dos descontentes com o statu quo da Colônia então identificados com os princípios dos revolucionários franceses de 1789.
O essencial desses princípios reflete-se no poema revolucionário intitulado "Décimas sobre a Igualdade e Liberdade", de criação atribuída a Salvador Pires de Carvalho e Albuquerque e, também, a Francisco Moniz Barreto, que o conjurado Manuel Faustino dos Santos Lira recitou, quando em depoimento o Juiz do Feito lhe perguntou se de sua letra tinha notícia, ouvindo do depoente, como resposta, que lera e decorara o poema, passando a repeti-lo oralmente. É este que agora leio, em versão crítica de ortografia atualizada.
DÉCIMAS SOBRE A LIBERDADE E IGUALDADE
Letra
Igualdade e Liberdade
No Sacrário da Razão
Ao lado da sã Justiça
Preenchem meu coração.
Décimas
Se a causa motriz dos entes
Tem as mesmas sensações
Mesmos órgãos, e precisões,
Dados a todos os viventes,
Se a qualquer suficientes
Meios da necessidade
Remir com equidade;
Logo são imperecíveis
E de Deus Leis infalíveis,
Igualdade e Liberdade.
Se este dogma for seguido,
E de todos respeitado,
Fará bem aventurado
Ao povo rude, e polido,
E assim que florescido
Tem da América a Nação
Assim flutue o Pendão
Dos franceses que a imitaram
Depois que afoitas entraram
No Sacrário da Razão.
Estes povos venturosos
Levantando soltos os braços
Desfeitos em mil pedaços
Feros grilhões vergonhosos,
Juraram viver ditosos,
Isentos da vil cobiça,
Da impostura, e da preguiça,
Respeitando os seus Direitos,
Alegres, e satisfeitos,
Ao lado da sã Justiça.
Quando os olhos dos Baianos
Estes quadros divisarem,
E longe de si lançarem
Mil despóticos Tiranos
Quão felizes, e soberanos,
Nas suas terras serão!
Oh! Que doce comoção
Experimentam estas venturas,
Só elas, bem que futuras,
Preenchem o meu coração.
No que respeita à minha análise do movimento, baseada em fontes primárias e secundárias, interessaram-me fundamentalmente as relações de comunicação que permitiram, seja no nível interpessoal, pela via oral, com predominância da conversa e do recado, seja no da comunicação manuscrita, com cartas, bilhetes e avisos, atuando em dois planos: no da formação da consciência política e revolucionária e no da preparação para o levante. E pude observar que todo o processo, toda a engrenagem conspiratória, claramente se consumira em atos de comunicação, havendo, no entanto, um momento de evolução nessas relações, determinante para a frustração e o fim trágico do movimento.
Por meio de técnica mais aperfeiçoada do uso da escrita, os rebeldes conseguiram de repente superar as limitações da comunicação de círculo privado entre pessoas, evoluindo para um nível mais amplo – o da comunicação pública, de caráter unilateral e indeterminado, mesmo em manuscrito. Foi o que aconteceu a partir da madrugada de 12 de agosto de 1798, quando a população da Capital foi surpreendida com uma série de textos manuscritos, em número de dez, afixados em locais públicos, para onde convergia grande número de pessoas, tais como portas de igreja, mercados de peixe, carne, frutas e legumes, cais do porto, portas de quartéis, tendas e oficinas de artesãos – onde em verdade efetivamente operava-se o cotidiano da cidade -, veiculando mensagens de conteúdo basicamente político-ideológico, em prol de uma reforma social, embora expresso de forma genérica. Era inegavelmente um claro avanço, com a comunicação processando-se em grau mais amplo de destinatário.
A partir daí, deflagrada a perseguição, que já vinha sendo cogitada em razão de denúncias levadas ao governador e até à Coroa em Portugal, 49 foram os presos acusados de conspiração, 40 deles distribuídos por ofícios de baixa qualificação ou simplesmente escravos, instalando-se, por conseqüência, dois processos regidos por dois desembargadores fiéis à Corte: um, Manoel Pinto de Avelar Barbedo, então Ouvidor Geral do Crime, para investigação do que se passou a chamar "boletins sediciosos", espalhados pela cidade, e outro, Francisco Sabino Álvares da Costa Pinto, voltado para a reunião de preparação para o levante, que fora convocada para o então chamado Dique do Desterro, naquele tempo um lugar afastado e ermo.
Aqui reside um ponto crucial, a presença desses boletins sediciosos, que foram, para os revolucionários, como digo no livro, “o seu jornal, seu instrumento de divulgação de idéias e definições para um público mais amplo, que extrapolava o circuito da conspiração até aquele momento”.
Tendo em vista esse aspecto, sem fazer praça de originalidade, tomei os dez boletins sediciosos que se espalharam pela cidade como a mais expressiva e inovadora forma de comunicação indireta utilizada pelos participantes da conjuração, desempenhando, para a época, o legítimo papel de jornal manuscrito, por meio do qual os conjurados difundiram as suas idéias e projetos de reforma social, com sublevação da ordem constituída, para um público indeterminado – chamado por eles de Povo Bahiense -, com características de comunicação pública, unilateral e indeterminada, como seriam pouco depois – no Brasil e na Bahia – os jornais impressos.
Começando, primeiro, pela "Gazeta do Rio de Janeiro", autorizada por carta régia de Dom João VI, em 1808, a prática do jornalismo surgiria na Bahia, em 1811, com o pioneiro "Idade d´Ouro do Brazil", publicação de linha oportunamente submissa aos ditames do poder colonial, embora trouxesse inscritos em seu cabeçalho, com presumível toque de ironia, estes dois versos do poeta quinhentista português, Sá de Miranda;
"Falai em tudo verdades
A quem em tudo as deveis."
Só que, no Brasil-Colônia, as verdades proclamadas e aparentemente aceitas eram as do regime absolutista colonizador.
Boletins Sediciosos eram afixados em locais de afluência pública



  1. Motivos de uma das devassas que apuraram a conspiração, esses dez boletins sediciosos visavam, em essência, alcançar um público, uma coletividade de pessoas, em apoio do movimento. Dirigidos ao PovoBahiense, cinco eram encabeçados como Aviso, um como Nota e quatro como Prelo, palavra que sintomaticamente fazia ressoar a técnica de impressão inaugurada por Gutenberg, que deu origem a toda a uma consagrada cultura editorial e gráfica no Ocidente. 
Dois desses boletins vão abaixo transcritos na versão crítica de ortografia atualizada, um intitulado Aviso ao Povo Bahiense, o outro, Prelo.

"Aviso ao Povo Bahiense

Ó vós Homens Cidadãos, ó vós Povos curvados e abandonados pelo Rei, pelos seus ministros.

Ó vós Povos que estais para serdes Livres, e para gozardes dos bons efeitos da Liberdade; Ó vós Povos que viveis flagelados com o pleno poder do Indigno coroado, esse mesmo Rei que vós criastes; esse mesmo rei tirano é quem se firma no trono para vos vexar, para vos roubar e para vos maltratar.
Homens, o tempo é chegado para a vossa Ressurreição, sim para ressuscitardes do abismo da escravidão, para levantardes a Sagrada Bandeira da Liberdade.
A liberdade consiste no estado feliz, no estado livre do abatimento; a liberdade é a doçura da vida, o descanso do homem com igual paralelo de uns para outros, finalmente a liberdade é o repouso, e bem-aventurança do mundo.
A França está cada vez mais exaltada, a Alemanha já lhe dobrou o joelho, Castela só aspira a sua aliança, Roma já vive anexa, o Pontífice já está abandonado, e desterrado; o rei da Prússia está preso pelo seu próprio povo: as nações do mundo todas têm seus olhos fixos na França, a liberdade é agradável para vós defenderdes a vossa Liberdade, o dia da nossa revolução, da nossa Liberdade e da nossa felicidade está para chegar, animai-vos que sereis felizes para sempre."
"Prelo
O Povo Bahiense e Republicano ordena, manda e quer que para o futuro seja feita nesta Cidade esse seu termo a sua revolução; portanto manda que seja punido com pena de morte natural para sempre todo aquele e qualquer que no púlpito, confessionário, exortação, conversação; por qualquer modo, forma e maneira se atreva a persuadir aos ignorantes, e fanáticos com o que for contra a liberdade, igualdade e fraternidade do Povo; outrossim, manda o Povo que seja reputado Concidadão aquele Padre que trabalhar para o fim da Liberdade Popular.
Quer que cada um soldado tenha de soldo dois tostões cada dia de soldo.
Os Deputados da Liberdade frequentarão todos os atos da igreja para que seja tomado inteiro conhecimento dos delinquentes: assim seja entendido aliás...
O Povo
Entes da Liberdade"
Por isso é que, como sustentei em meu livro, esses chamados boletins sediciosos, como os classificaram o poder colonial e sua Justiça, que os revoltosos espalharam por locais de afluência pública na Bahia de 1798, embora manuscritos, sejam reconhecidos, 219 anos depois, senão como ato legítimo de imprensa, em face das precariedades técnicas vigentes, mas como dela alvissareiro embrião e prova coletiva de vontade redentora e modernizadora, para o Brasil, ainda injustamente pouco divulgada.

MUITO OBRIGADO.

Reprodução pictórica da cena final do esquartejamento dos quatro condenados






Florisvaldo Mattos é poeta, ensaísta e jornalista, professor aposentado da UFBA. Texto de palestra que constou da programação de Sessão Especial realizada no plenário da Assembleia Legislativa da Bahia, na manhã de 25/08/2017, às 09:30 horas, por proposta da deputada Fabíola Mansur, que a presidiu, em comemoração aos 219 anos da Revolta dos Búzios (1798).